На одной из фотографий из серии «13» пленниками теплицы, посреди зеленеющего поля оказалась группа детей. Теплица в садоводческой практике  считается идеальной средой для роста, предоставляет  надежную защиту, оптимальные климатические условия и сбалансированное питание. Но «человеческие саженцы» внутри этой теплицы вовсе не защищены, они  в ловушке, и лишены возможности  общаться со средой. Обороняющее крыло превратилось в угрозу, отделение. Объекты на фотографии просто так не сдаются, окружая себя  физическими и ментальными механизмами защиты.

Представленная  нам работа фотографа демонстрирует резкий уход от  нормативных взаимоотношений между камерой и объектами. Прямая и разоблачающая природа стандартного фотографического акта становится здесь невозможно далекой. Чувство потери, расставания разит, как стрела, из сердцевины этих красочных, соблазнительных образов. Сцены кажутся неприступными, провоцирующими наше экзистенциальное чувство беспокойства, поднимающееся из самых глубин родительского опыта.
Работа Анжелики Шер  последних лет часто поднимает вопрос о взрослении, сексуальной индивидуальности, о происхождении и поисках своего места. Все это рассматривается  с точки зрения художника - матери совсем еще детей, женщины;  иммигрантки,  создающей параллели  - а порой, - наложения, между личным состоянием  и художественным процессом.
Некоторые фотографии этой серии  были сделаны в Литве; те, что сняты в Израиле, как таковые не обозначены. Дети, выросшие на Средиземноморье, пересажены в серый романтический пейзаж  детства Шер. Кажется, что они легко вписываются в фотографический фон, но сам факт фотографирования и сделанные художником выборы  неизбежно порождают подчеркнутую искусственность и даже принужденность. Диссонанс лишает зрителя комфорта, вводит в замешательство.  Нечто остается неразрешенным.
Я зарываюсь все глубже, -  место расположения и название диссонанса раскрывается. И вот передо мной определяющий образ всей серии: в традиционном сельском пространстве, крайне отчужденном, стоит маленькая девочка. Она смотрит за границы фотографической рамки, будто ищет ответ где-то еще, вне этой фотографии. Более близкое рассмотрение открывает пустой взгляд, в котором угадывается погружение в себя. Мысленный прыжок вовнутрь, прочь от внешнего. В другой части картинки переплетенные электрические провода  создают ощущение опутанности, тупика, а так же исключительной красоты. Функциональный объект становится скульптурным, вместе с тем переходя в символическое измерение. Зачастую именно провода кажутся самым точным обозначением внешнего мира.   В глубине комнаты у двери, словно цитата из Веласкеса, спиной к камере стоит человек. Он представляет параллельную вселенную, в которой цвета другие,  чье присутствие беспокоит. Невольно видишь  это еще одним звеном в цепи повествования внутреннего рассказчика.  Он - потерянный отец, мужское видение, воспоминание из прошлого.
Явно непримиримая напряженность видна  в диалоге между человеческими фигурами и неодушевленными предметами; между теми, кого специально размещают и фотографируют и тем, что пассивно расположено в кадре.
Эти конкурентные взаимоотношения прослеживаются так же и в сцене в столовой, где шестеро  детей сидят за деревянным деревенским столом. 
Размещение их на заднем плане, подальше от камеры, создает чувство неприступности. Глаза детей не встречаются с объективом, и тут стремление довести их почти до исчезновения доходит до высшей точки. Как и в других вышеупомянутых работах, здесь оказывается, что наибольшей силой  присутствия наделены самые отстраненные. Может быть, это из-за света или каких-то барочных жестов, а может из-за неспособности Шер по-настоящему рассоединиться с теми, кто ей так близок. И снова предметы –   пакеты с покупками  и кухонные полотенца – купаются в лучах славы своей тривиальности, придавая глубину одним безмолвным присутствием, и, более, чем что-либо другое, беря за душу, приводя меня в состояние беспокойства.   Далее камере достается новая роль. Она очерчивает территорию и помечает границы интервенции. Взгляд является механизмом неприступности. Здесь перед нами фотография в один из своих самых  драматичных и захватывающих моментов – присущая ей попытка запечатлеть время, - вещь такой,  какой она до сих пор трактуется в прошлом,  указывает лишь на невозможность этого. Значим сам   момент неудачи, в котором нет ничего кроме огромной пропасти, созданной камерой, в ее физическом и ментальном присутствии, между снимающим субъектом и фотографируемым объектом.